方闻，1930年生于上海，先后担任普林斯顿大学教授、艺术考古系主任、纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任等职务。以下文稿是其在香港中文大学新亚书院所举行的“第十七届钱宾四先生学术文明讲座”上的讲演文稿，侧重剖析了为啥说我国的书法和绘画是同体的。汹涌新闻经上海书画出版社授权摘编自《我国艺术九讲》一书。

　　首要，汉字自身便是图画，所以我国人有“书画同体”之说。远在公元前1300年，青铜礼器上便铸有铭文，平稳规则，有如徽章符号图画。河南安阳5号墓出土的大方鼎，内壁铭文“后母辛”三字，是墓主妇好身后追封的庙号，形意具有（象形字“母”像屈膝妇人，会意字“辛”指天干第八，亦即妇好的排行），结构美丽。【图2-1】

　　礼器铭文先以毛笔书写，然后刻在陶范上，终究铸成铜器。铭文风格分“方”“圆”两种。方的展现字体横直方圆等规整匀称的几许图画【图2-2】，圆的体现书家“中锋”趁热打铁的天然笔势【图2-3】。从笔写到刀刻，书艺与刻工相得益彰，力求仿照互相专长，终究到达笔画准确而不失个人风格。

　　古代书体从大篆、小篆演化至隶书，字形渐趋方正规则。铭文无论是铜铸、石刻、印砖【图2-4】、古玺、封泥【图2-5】以致木刻，刻制办法均可分为阴文（凹）、阴文（凸）两种。书家的用笔经过刀法【图2-6】恣意纵横，好像图画符号，阴阳真假，天衣无缝，成为书家身躯行迹延伸四度空间的凭仗。运笔挥毫，殊不简单，必经身、手、心、眼互相配合。由于书法的体现结构从身心动身，因而古人以为书法一艺，既状物又表意；图画意趣不在图画自身，而在书家个人肢体动作的体现。

　　3世纪时，汉代既亡，士人绝意宦途，转而悉心艺事，书画及其理论因而大兴。以台北故宫博物院藏4世纪“书圣”王羲之（约307—365）手迹《安全帖》为例，书家以纸笔习字，运笔随心，洒脱洒脱，一脱上古书法整饬之貌，出现个人风格。羲之“安全”二字，悬腕运笔之势似乎记忆犹新：第一笔向右，转机向左，再一点向左，反一横向右，终究折回正中，中锋一笔而下，往复开合，手笔相应，趁热打铁。一字既成，稍作中止，继而依据下文的结体作势。整套动作流通熟练，笔下文字随心应变，书家指腕间瞬刻运用与观众心灵相通，使书法化为扬雄（公元前53—18）所谓的“心画”和郭若虚（约1075）所谓的“心印”。另一方面，历代金石书体及隶书章草用笔从未遭受摒弃，仅仅改以毛笔书写，因而相同能体现运笔之势，并可在书法文艺之外平添古拙庄重之趣，有艺术前史化之意味。

　　咱们向称王羲之书报“安全”或“奉橘三百枚”的双钩“手迹”为“笔迹”、“墨迹”或“真迹”，内含书家运笔之势在书法中有“迹”可循的意思。自古以来，书法我们的“手迹”是其人天才千载不灭的什物依据。由于书法借“用笔”来抒情思维感情，书论中有“漂若惊鸾”“和风吹林”“骐骥暴怒逼其辔”“海水窊窿扬其波”（索靖［239—303］《草书势》语），或“悬针垂露之异”“奔雷坠石之奇”“纤纤乎似初月之出天崖”、“落落乎犹众星之列银河”（孙过庭［约646—690］《书谱》语）等等描绘翰墨形状的比兴辞汇，具有借描绘翰墨用笔直接引发观者共识，“装出现在之景”（郭熙［1023—约1085］《林泉高致· 画意》语）的特性。这种线条用笔、“形状结构”的描绘并未见诸西方艺术批判史，是我国视觉艺术独有的特色。

　　书法既能传达书家的思维感情，一笔一画就能牵动观者心灵深处。14世纪末，以赵孟頫（1254—1322）为代表的元代文人画以书入画，提出“石如飞白木如籀，写竹还与八法通”，将绘画带进逾越形似的境地。笔画之间内在丰厚，涵义无量，一套簇新的“视觉符号”遂应运而生。文人画家放弃状物的描摹绘样，寻求表意的书法用笔。由于书法形状带有前史传承的意味，画家的意向可见诸其书法用笔、体现结构的挑选。在隶书与楷书、平稳与欹侧、豪放与温婉、方正与圆润、线描与烘托之间，平允的“隶书”代表古拙，欹侧的“楷书”隐喻新变；谨慎粗暴的“方正”赋有“北方气味”，温润内敛的“圆活”具有“南边神韵”；“双钩”暗指“古风”与“抱负”，“没骨”标志“新貌”与“实在”。因而，文人画“风格”要表达的便是作画的“内在”与“旨趣”。

　　中西论画，天壤之别。自亚里士多德指出戏曲诗篇是摹拟天然（即“形似”）以来，西方美学一向侧重从观者而非作者的视点来讨论艺术。西方艺术谈论向视绘画为肉体国际的标志或预兆的体现，按“状物”而非“表意”的视点来剖析画家的目的及观者的感触，这种观点直至近年才稍有改动。但是，在我国画论方面，特别是从14世纪开端，却多重“表意”——线条用笔——少论“状物”。书法用笔是我国绘画要害，由于笔“迹”除了能表“意”，更能寄寓画者的学养与操行。

　　现且比较风格天壤之别的两幅我国翎毛著作：一重适意形似，一取简笔适意。前者是宋徽宗（1100—1125）的《竹禽图》，绘于1100年前后，形似传神，着眼于雀鸟毛色、竹枝竹叶等细部描绘，绘法一丝不苟；后者是《风荷翠鸟》，乃17世纪朱耷（1626—1705）所作，以笼统画法用笔，掉以轻心、简练天然地再现事物动态。宋代宫殿画工于摹拟形似，描绘实际之细腻得神，为后期我国绘画所难比较。但是，宋画传神形似，并未得力于西方颜色、光学、透视、错觉等“科学写实”技法，个中概况，尚有待详细剖析。

　　相同的方法亦见诸北宋山水画，傍边的山石、树木、流水均以皴法公式绘成。范宽（活泼于960—1030）《溪山行旅图》即以“雨点皴”将陕西的大山水活现画上。此画构图为纵向三进式，以三排平行平面构成近、中、远三层景象，中立高耸大山（“主峰”），旁立小山，有如“君臣上下”“丈山尺树，寸马分人”，使用巨细份额形象化地出现儒家“理学”主宾思维的宇宙观。诚如10世纪山水画家荆浩（约活泼于870—930）所言，外表的“似”与内中的“真”不能相提并论：